Barnás Ferenc mesterművéről
Kilenc év múlt el azóta, hogy kéziratban elolvastam Barnás Ferenc mesterművét, A kilencediket, és nyolc, hogy újra átolvastam a már kiadott könyvet. Mind a két ízben azt éreztem, hogy robbanó erejű dráma ez a kisregény, egy kisfiú első erkölcsi traumájának a vizionáriusan szuggesztív megjelenítése, egyszersmind confessio is, ám annak bármiféle reflektálása, intencionált értelmezése nélkül.
Mintha mondjuk Szent Ágoston Vallomásokjának csak azt a magját ízlelgetném, ami még a hitre eszmélés előtti szakaszban törik fel (történik), hogy ne mondjam, az erkölcsiség prenatális kilenc hónapjában. A történet elbeszélője nem csupán a kilencedik tagja egy tizenegy gyerekes családnak, hanem kilencéves tanuló a pomázi általános iskolában, ahol a katasztrófa a kilenc fejezetből álló regény hetedik fejezetének a zárlatában következik be.
Kilenc évvel tehát az első elolvasás után most újraolvastam a Kalligram jóvoltából ismét kiadott, helyenként javított szövegű regényt, és hogy én is vallomással kezdjem: szinte vallási elragadtatás-élményeim támadtak olvasás közben. Azért mondom, hogy szinte, mert természetesen épp az is ragadott magával, hogy a történetmondást sehol sem törik meg neofita reflexiók, ugyanakkor a szerző a sötétítés (mint drámai előkészítés) eszközeivel sem él – csupán hagyja, hogy narrátora, a kilencéves kori körülményeire és eseményeire emlékezzék. Igaz persze, hogy már az elbeszélés felütése, az első mondat a regényirodalom legerősebb kezdő mondatai közé sorolható: „Ma álmomban bátor voltam: valahol egy tisztáson álltam és három fiú jött szembe velem. Először nem ismertem fel őket, de utána láttam, hogy Perecék azok.” Azért idéztem mégis a második mondatot is, hogy mintát mutassak abból a leheletfinom stilizációból, amivel Barnás a kilencéves gyermek beszédét egy alig észrevehető sutasággal, egy időhatározó szóval, az aztán vagy azután helyett az utána alakzattal idézi meg, és kezdi azonnal működtetni. Minimalista eszköz, amely minimalizmus egész sajátosan, egyedien válik írói stratégiává ebben a könyvben.
Természetesen mint olvasó csupán e stratégia hatásairól adhatok számot, amelyekből itt-ott következtetni is bátorkodom írói szándékokra, elképzelésekre, vagy akár elhatározásokra – a szó mélyebb értelmében. Mert Barnásnál ez utóbbit nagyon erősnek, egyszersmind talányosnak, misztikusnak érzem.
Az első mondat tehát egy álomról számol be, egy félreérthetetlen bosszúálomról – és nem fantáziáról. A teljes álom leírása épp egy oldalt foglal el a könyvben, s utal benne egy másik, eredeti álomra, amelynek a szóban forgó álom hasonmása csupán; az eredetiben látszott is a vér, amit az álmodó kisfiú a Perecéktől elragadott baltával kiontott belőlük, míg ebben a hasonmás álomban csak tudja, hogy sok vér folyt ki a három Perec kölyökből, mert az akció ezúttal sebesebben zajlott le, mint az eredetiben, továbbá az is kiderül a fiú számára, hogy a víz, amelyben a lebaltázott kölykök hullái hason fekve úszkálnak, mégsem folyó, hanem egy tó, azaz állóvíz. Egy örökkévalóság allegóriája – ez a kisregény voltaképpeni prológusa, lévén a bosszú mint álom időtlen, megálmodhatjuk akárhányszor, sosem leszünk túl rajta.
A valóság viszont, mint az álom anyaga, mulandó és romlandó, jelentései és kivált jelentőségei kiesnek az ember fejéből, meg a szívéből, vagy/és beültetődnek az emlékezetbe; Barnás regény-alakmása kivételes intenzitással idézi meg a kilencéves kisfiú világát, mintha autohipnózisban bírná szóra a beszédgondokkal küszködő gyereket, akinek ebben a tudatállapotban megered a nyelve, és a nyelve által tágra nyílik az emlékezete is. S éppen a beszédhibája késztetheti olyan összpontosításra az emlékezésben, amely összpontosítás több mint hibátlan mondatokban hívja elő a részleteket. A debreceni Bombás Villából áttelepült pomázi Kisház lakóit, Ésapát és Ésanyát, a tizenegy gyerekkel; köztük természetesen az elbeszélő Kilencedikkel, beceneve szerint Kiskuszával, akiben tudattalanul szövődnek a bosszúfantáziák. Egy híján egy tucat (egy alomra való) gyerek – mert a tizenkettedik még Debrecenben meghalt, ezért minden este Ésanya vezetésével imádkozik az alomnyi gyerek az elveszített kistestvérkéért, miközben Ésapa a MÁV-nál dolgozik, ahogy Debrecenben is tette, miután a Néphadseregből mint nemkívánatos egykori katonatisztet menesztették, s így a továbbiakban a regulát a családon belül gyakorolhatta, illetve gyakorolhatja csak. A család, az 1968-as ország ateista és a mai szociálpolitikához viszonyítva gyalázatosnak kevéssé mondható szociális viszonyai közepette éli a maga szélsőségesen rendhagyó életét, a huszonvalahány négyzetméternyi lakótérben és olyan minimáljövedelemmel, amiből alig futja valami táplálékra, ínyencségekre, húskészítményekre vagy cukrászsüteményekre soha, véletlenül sem. Saját fekhelye egyedül Ésapának van, pénze szintén csak neki, még a gyerekek után járó családi pótlékot is ő zsebeli be, és – hogy visszatérjek a regulára – ő irányítja, fegyelmezi, bünteti és dolgoztatja is az egész fészekaljat, mint egy reguláris kommunát, amelynek a spirituális reguláját, szívdobbanását a zenei és költői tehetséggel megáldott Ésanya biztosítja.
A kisregény zsenialitásának az egyik jegye, hogy a narráció sehol nem téved bele a szociológiai egysíkúság csapdájába, még a móriczi vagy dickensi együttérzésekre apelláló ábrázolásokat, jeleneteket is biztos ízléssel hárítja el magától, ezért az olvasó úgy feledkezhet bele a szöveg varázslatosan áttetsző s mégis gazdagon rétegzett, tört síkú idomaiba, mintha valóban organikusan önépítkező tükörlabirintusba lépett volna be, amelyben zsigeri kéjérzésekkel haladhat előre, időzhet el tetszőleges helyeken, fordulókban – és egyre sűrűbben támadhatnak déjà vu-képzetei.
Vagy csak érzetei. És gondolatai, kiapadhatatlanul, mert Barnás olyan ihletően (inspiratívan) ír, ahogyan rajta kívül valóban senki a jelenkori magyar palettán, és ennek az egyedüliségnek, azt hiszem, az egyik fő oka, hogy ő maga nem bocsátkozik sehol esszéisztikus önreflexiókba, a prousti emlékezés nála nem egészül ki filozofikus kommentárokkal, vagyis Barnás ebben a munkájában tartózkodik az intellektuális intonációktól. Kisregénye leginkább szigorúan felépített zeneműnek hat, a kamarazene és a mozarti kiszenekari művek közti sávban, fő motívumai a kilenc tételben – kevéssé kiszámítható módon, mégis magától értetődően – vissza-visszatérnek, természetesen mindig más akcentussal, más-más jelentéskomplexusban.
„Írásórán szédülni kezdek. Ez jó érzés, olyan, mintha a padban ülnék, meg nem is. Kicsit remeg a jobb kezem, a betűk meg dülöngélnek. Amikor Vera néni hozzám ér az ellenőrzésben, rám szól, hogy egyenesen írjak. Megpróbálom. Vera néni mindig jó szagú. Legszívesebben megkérdezném, hogy csinálja.”
Történetesen a fenti jelenet motívuma, motívumai többé nem térnek vissza a regényben, hacsak nem tekintem olyan gócjelenetnek ezt a pár mondatos szakaszt, mint ami már előre utal a hetedik fejezetben bekövetkező robbanásra. Megítélésem szerint azonban ez csak deduktíve mondható igaznak. Ha fentebb Mozartra hivatkoztam, hadd ismételjem meg magam még egyszer: A kilencedik, a címével ellentétben, bár tartalmát tekintve, miszerint a regény egy nagyház felépítéséről, felépüléséről is szól, s ez az olvasót is sürgetné a történet előrehaladásában, szóval ez a teleológiai aspektus egyáltalán nem jellemzi érzésem szerint a szöveget, még a kronológiai természetesség is véletlenszerűvé válik, olyan hektikussá, mint egy capriccióban. A barnási komponálást ezért Mozart és Beethoven közé helyezném, a játékosság és a teloszt azért magában rejtő súlyhordozás (súlyozások) oda-visszázásai közé; hasonlatomban közrejátszhat a regényben végighúzódó (egyik!) vezérmotívum, a szintén Ésapa által levezényelt Nagyház építésének egyszerre vágyott és nyomasztó motívuma, amely a szöveg kilenc (víz)lépcsős folyamában természetszerűleg metaforizálódik, baljósan előrevetülő árnyékfolttá válik. Ezért önkéntelenül Beckett is asszociálódik bennem mint olvasóban, nem csak Proust és Szent Ágoston, vagy a zeneszerzők közül még Schubert is. Beckett nagyszerűen magyarított prózakötetének a címe: az Irány vaknyugatnak. Ami azonban egyáltalán nem teszi idézőjelbe Barnás minimnalista hiperrealizmusát, azt, hogy nála a szavak és mondatok direkt valóságreferenciája egyetlen pillanatra sem kérdőjeleződik meg. Képzőművészeti hasonlattal élve, Barnást akár fotorealistának is nevezhetném, ha a verbális nyelvet is felváltotta volna vagy felválthatná egy minden ízében technikai kommunikációs jelrendszer, amely szükségtelenné teszi az emberi beszédet. Ez ugyan még nem következett be, ám az emberi beszéd – alighanem az egyéb technicizálódások hatására is – referenciaképessége (hordereje) agonizálni látszik már több mint száz éve, és Barnás ehhez képest támaszkodik a szavak ilyetén közvetlen képességére; és nem folyamodik például sehol az irónia trópusához. Ellenben szóhoz engedi jutni az autohipnózisban elbeszélt mozzanatokból spontán felfakadó, soha nem harsány és soha nem provokált (nem cinkelt) humort.
Ez a humor árad a népes család tagjainak beszédes neveiből is: Tentés, Pótmama, Pap, Zoknis stb., abból, ahogyan a nevek beszédességét illusztrálva lakják be, alusszák egymás hegyét-hátát megfeküdve a gyerekek, s bizony még a kegytárgybizniszben utazó Ésapa abszurd alakjából is ez hatja meg az embert a reflexszerű ellenszenvezés hullámai közepett. A narrátor észleletei esszenciálisan finomak és egymást áthatóan pontosak. Idézek egy bekezdésnyi részletet a könyvből, amelyben az apa, az anya és legvégül az egész család egymásba hurkolódik, olyan természetes abszurditással, amilyet csak nagyon ritkán produkál a prózaköltészet: „Ésapa csak akkor érzi jól magát, amikor dolgozik, illetve amikor minket dolgozni lát. A jólérzés alatt arra gondolok, hogy ilyenkor nyugodtabb, és a szemei sem annyira ijesztőek. Amikor vitt be a kórházba, az egész út alatt arra ügyeltem, hogy lehetőleg ne kelljen ránéznem, mert ő mindig más, ha valami nem köti le. Ilyenkor egy kicsit olyan lesz a tekintete, mint Ésanyáé az imádkozásoknál, azzal a különbséggel, hogy az ő nézésétől másképp lehet félni. Talán képzelem, de a HÉV-en a testvéreim szemével is kerültem a pillantását; sohasem vagyok képes eldönteni, hogy egyedül én emlékszem-e bizonyos helyzetekre vagy egyidejűleg rajtam keresztül ők is.”
Szimbiózis, differenciáció és szinesztéziás metaforika jellemzik ennek az elbeszélésnek a poézisét, a szinesztézia olyan energiával megy végbe minduntalan benne, hogy engem mint olvasót a saját emlékezetem mélységeibe ragad villanásszerűen, újra meg újra. De nem a megfogalmazható, azonosítható emlékek közegébe, hanem azok ízébe, illat- vagy tapintásélményébe; Barnás mintha Proust madeleine-izmusával ellentétes alkímiával hatna: nem bizonyos ízek vagy illatok indítják be az emlékezést nála, hanem az emlékezés maga hívja életre gyönyörtelien a tovatűnt ősi érzékleteket, képzeteket. Ez a látszatra kisregény bemérhetetlen tágasságokra nyit rá, rétegzettségben József Attila rétegzettségét idézi meg nekem, mint ahogy a műgondja is a költőéhez fogható. Ami egyáltalában nem szab korlátokat a spontaneitásának. Ahogy fentebb már utaltam rá, a történet miközben gravitál a kifejletet provokáló (morális-pszichés) katasztrófa felé, az elbeszélés minden szavának saját lépéssúlya van, abszolút jelen ideje, mint a kötéltáncos lépésének szemlátomást a kötélen odafent.
Az elbeszélő kisfiú neve, amit a testvéreitől kapott, jósnévnek bizonyul végül – de csak akkor, mert elbeszélése, beszéde áttekinthetően rendezett, zenei logika mentén szerveződő, tiszta beszéd, amelyben a család tagjai mellett szóba kerülnek az iskolai, egyházi és hivatali kapcsolatok is, az iskolaira játszanak a prológusban szereplő Perec fiúk is, vagy a később gyakran színre kerülő Dodó figurája, akinek a bicepszét rendszeresen békáztatnia kell a kilencediknek. A békáztatás még egy változatban előfordul, amikor a kisfiúk a békát megkínozzák és megölik, ez tehát pontosan az ellenkezője a karizmával dicsekvő fiú békáztatásának, amit úgyszólván napi feladatául ró ki a Kisgecinek – ahogy Dodó szólítja meg az odahaza Kiskuszának nevezett elbeszélőt. Közbevetem csak, hogy nincs a regényben olyan szereplő, akinek ne volna meg a saját árnyéka és szaga, például említem meg a házépítéshez szükséges kölcsönt kijáró katolikus egyházi újságíró és költő alakját, Vadasi urat, aki Ésanyának minden alkalommal kezet csókol és gratulál a pompás rántott leveséhez. A ház pedig a tanévet követő nyáron fel is épül, a törzsi közösségben élni kényszerülő család a vakáció végére újra civilizálódhat, beköltözhetnek a Nagyházba. És elkezdődik az új tanév, Kiskusza kicsivel idegenebbnek érez mindent, a kült és a belt egyaránt, most, hogy az alom ólmelegéből és szégyenéből kipucolkodott a család. S itt jön a fatális reflexmozdulat, a fiú egy alkalmas pillanatban kilop egy tizest kedvenc tanítójának, a jó illatú Vera néninek a táskájából. A hetedik fejezet itt mintha csonkolással szakadna meg – a nyolcadikban pedig egy összetört kaleidoszkóp-szöveget olvasunk, szeszélyes központozással, s ami a leginkább szintén József AttilaSzabad ötletek jegyzékéhez hasonlítható. Kiskusza ekkor hirtelen zuhan vissza egy kétéves gyerek beszédszintjére, illetve vénül egycsapásra bukott, erkölcsi felnőtté, s ez a két személyiség egyik fele cipeli holtrésze gyanánt a másik felét. Mint egy Szindbád, aki a saját hulláját vette a vállára. És eszerint konszolidálódik lassankint újra az elbeszélés – és folytatja mind nagyobb tételekben a lopkodást a fiú, elpusztítva, szétrágva azt az egyetlen Ariadné-fonalú köldökzsinórt, amit eleddig Vera néni jelentett minden idegenségben a számára. Az (ön)destrukciónak ez a világkaleidoszkópját megrázó eseménye olyan gyász-sokkot vált ki az olvasóban, ami a könyv egészét újra meg újra pörgeti át benne, oda-vissza, oda-vissza, mint egy családi vállalkozásban gyártott, fröccsöntött szemű rózsafüzért. Csakhogy még a könyv nagyjából középső sűrűjében az elbeszélő azon kapta magát, hogy amikor a Miatyánkot mondta, nem gondolt közben senkire.
Marno János
Élet és irodalom, LVIII. évfolyam, 26. szám, 2014. június 27.